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Autore ignoto, (ambito dei crivelleschi)
Affresco
Chiesa di Santa Maria di Piazza, parete destra 1500 c.
Si tratta dell'affresco scoperto più di recente tra tutti i brani pittorici attualmente visibili nell'aula di S.Maria. È anche il più grande, ma non il migliore dal punto di vista della qualità pittorica e della conservazione.
Fu intonacato in tempo di peste e successivamente nel `700, quando l'edificio fu sottoposto ai più ampi rimaneggiamenti, murato per portare tutta la superficie della parete a uno stesso livello. L'arco ricavato nella zona sottostante il dipinto, a sinistra, è stato certamente la prima causa del diffondersi di un'ampia mutilazione, tuttora ben visibile, che si è aggravata nel tentativo di recuperare alla visibilità l'intera superficie dipinta. L'affresco esibisce poi altre lacune pittoriche, di minori dimensioni ma non irrilevanti, causate dai vecchi ponti metallici di contenimento delle murature.
Gli interventi di prima emergenza attuati a seguito del rinvenimento dell'opera sono stati utili ad evitare il distacco di ulteriori brani pittorici, ma oggi, a distanza di anni, è necessario completare quella fase con altre operazioni più mirate come ad esempio: una verifica del consolidamento dell'intonaco di base e della pellicola pittorica, una pulitura del colore per riguadagnare quanto più possibile la sua intensità originaria, una reintegrazione pittorica che consenta di leggere al meglio ciò che resta. Queste operazioni potrebbero mettere in luce particolari al momento illeggibili ma decisivi per conoscere il contesto originario dell'affresco, e ciò sarebbe molto utile a fronte delle mancanze irrimediabili che hanno cancellato proprio le zone che avrebbero dovuto riportare dati sulla cronologia e la committenza.
L'affresco in esame è attualmente visibile nei pressi dell'altare maggiore, a latere epistolae, la sua destinazione d'origine. Esso inizialmente doveva essere abbinato ad una cappella con un patronato ben specifico, forse proprio quell'altare di S.Venanzo descritto nella visita pastorale del Vescovo G.Vitale de Buoi di Camerino del 1581. Non sappiamo chi a quel tempo avesse il patronato di tale cappella, né se in passato essa avesse avuto sempre la stessa dedicazione, però va rilevata la concordanza biografica tra S.Venanzo e S.Veneranda-Parasceve (raffigurata nell'affresco in oggetto) e quindi un loro non impossibile programmatico rapporto. Va altresì formulata l'ipotesi che la cappella originaria fosse dedicata proprio a S. Veneranda, la cui devozione era viva in altri centri marchigiani, come Ascoli Piceno e Potenza Picena.
Sono possibilità che possiamo praticare per ora solo in via ipotetica, ma ci sembrano entrambe piuttosto convincenti. Ora, se da una parte il carattere inedito del dipinto, la mancanza di dati d'archivio e l'attuale imperfetta conoscenza delle trasformazioni apportate in passato all'edificio (lacuna che coinvolge anche la distribuzione degli altari e dei loro patronati), non ci consentono di fare nomi di artisti e committenti, dall'altro la comprensione dell'insolita iconografia e, successivamente, l'analisi stilistica dell'opera, ci potranno condurre ad una buona e pertinente approssimazione sugli stessi argomenti.
L'affresco, impaginato su due registri sovrapposti e ambedue tripartiti orizzontalmente, illustra in basso, sotto una sobria trabeazione sostenuta da improprie colonne corinzie, Il martirio di S. Veneranda-Parasceve, in alto, nella lunetta di coronamento, Il Compianto del Cristo sul luogo della sepoltura. Un abbinamento di questo tipo fonde insieme un prototipo iconografico diffusissimo, di genere quasi corrente (quello del “Compianto-Deposizione” - così sintetizzeremo d'ora in avanti tale figurazione - di origine veneta e ancor prima bizantina), con un modello di santa martire particolarmente raro, in un modo che lascia ad un primo impatto visivo l'impressione di una forzatura, o addirittura di un caso.
Ma non è così, e vediamo perché.
Il parallelismo strutturale e ritmico tra i due scomparti, inferiore e superiore, tende a dimostrare già in sé la convergenza dei significati e delle allusioni simboliche fra le due scene, valori che nella memoria locale si sono persi e che qui vogliamo far riemergere. La santa martire raffigurata dall'ignoto frescante era conosciuta in passato con vari nomi: Venera, Veneranda, Veneria, Venere, Parasceve (a seconda delle declinazioni greche o latine). Quest'ultima denominazione, in particolare, identificava due figure distinte. La prima Parasceve fu una santa, vergine e martire vissuta al tempo di Antonino Pio e giustiziata nel 160 d.C. La seconda fu una santa vergine nata ad Epibatai, nei pressi di Costantinopoli, intorno al X secolo. Entrambe si ritirarono in convento dopo la morte dei genitori e in seguito si dedicarono ad un'opera di evangelizzazione che fu puntualmente ostacolata. Nonostante l'agiografia e la devozione popolare che hanno distinto nel tempo le due sante (ma la clonazione in realtà è molto più articolata e presenta aspetti che qui non possiamo approfondire), è evidente ai nostri occhi che S.Parasceve è una sola.
La Parasceve, che per gli ebrei era la preparazione alla festa del Sabato, per i cristiani dei primi secoli si identificò con il Venerdì Santo, cioè il venerdì della Passione del Cristo. Diversamente, ma con lo stesso obiettivo, Venera, Venere, Veneria, Veneranda alludono in primo luogo a Venere, ma in secondo luogo, e in modo più pertinente, al venerdì in quanto Veneris Dies. Ciò spiega la sinonimia dei vari appellativi della santa martire e rivela nello stesso tempo dell'altro.
E' ovvio che in tempi di Cristianesimo vincente (cioè dal IV secolo in poi) i contenuti, i simboli o anche i riti paganeggianti che il Veneris Dies avrebbe potuto ispirare non potevano sopravvivere indisturbati, dovevano scomparire o essere profondamente trasformati. E infatti venne messo in atto in questo caso (come in tanti altri) quel meccanismo, da tempo individuato dagli storici, che possiamo definire «disturbo semantico», ovvero un processo di metamorfosi lenta di forme, immagini e contenuti pagani, in formule, icone e valori cristiani. Così il Veneris Dies si stemperò pian piano nella figura di S.Veneranda-Parasceve, personificazione del Venerdì Santo, e si dispersero i riferimenti paganeggianti originari.
Ma la simmetria formale e simbolica da noi rilevata tra il Martirio di S.Veneranda e Il Compianto-Deposizione del Cristo risulta ancor più evidente se si getta uno sguardo al racconto agiografico relativo alla santa.
Veneranda-Parasceve a causa della sua azione evangelizzatrice fu perseguitata, torturata e martirizzata. Poiché si rifiutava di aderire alla religione ufficiale, Antonino Pio gli fece indossare un elmo incandescente, chiaro riferimento all'Incoronazione di spine del Cristo. Il tentativo di farla apostatare si espresse poi nell'appendere la santa per i capelli e nel torturarne il corpo: in questo caso il riferimento è alla Flagellazione. Fu in seguito immersa in una tinozza piena di olio e pece bollente (come illustra il nostro affresco e come testimoniano tante raffigurazioni specificamente marchigiane) dalla quale sopravvisse; quindi inchiodata a terra con dei paletti, palese allusione alla Crocifissione. Risulta chiaro, dunque, il messaggio che il committente attraverso il pittore volle illustrare: il Cristo morto viene compianto e deposto nel sepolcro, la santa martire, alla quale i devoti si rivolgono identificandovisi, immersa nel calderone.
II Messia risorgerà in gloria dopo tre giorni, la santa, più umanamente, sopravviverà al martirio. In tutti e due i casi si vuole alludere alla Fede ed allo Spirito che possono aiutare a trasfigurare le torture del corpo. Non a caso infatti Veneranda-Parasceve assunse nel tempo un chiaro valore di santa guaritrice, come un S. Sebastiano o un S.Rocco o una Madonna della Misericordia (culti ai quali fu in vario modo associata). Va infatti qui ricordato che nel 1497 a Loro Piceno ci fu una tremenda epidemia di peste e questa data, secondo il nostro parere, può essere assunta come termine post quem per individuare la cronologia del dipinto.
Nella persona di questa santa martire si condensarono tanti contenuti e in modo talmente efficace da farla emergere in età medievale come un exemplum virtutis di successo popolare, soprattutto nei paesi dell'area balcanica quali la Jugoslavia, la Grecia, l'Albania, la Bulgaria e la Turchia. In questi paesi transitarono le presunte spoglie della santa e furono edificate chiese suo onore. Nel XV secolo poi la migrazione dei Turchi obbligò all'esodo molte comunità residenti in questi luoghi, comunità che espatriando nelle vicine coste italiane (quelle stabilitesi nelle Marche traversando l'Adriatico per lo più dai porti della Dalmazia), trovarono accoglienza soprattutto nei territori dello Stato Pontifico e in quelli del Regno delle due Sicilie, proprio dove oggi è più frequente riscontrare tale iconografia (a Monreale, ad esempio, la santa è effigiata nei mosaici del XII secolo, mentre ad Acireale si conservano sue reliquie).
Nei territori d'adozione la santa perse ben presto la sua origine orientale per attestarsi quasi ovunque come martire locale. Nelle Marche il rapporto tra le etnie citate e l'iconografia della santa non è frutto di mera teoria. Un primo esempio concreto lo troviamo ad Ascoli Piceno. Nella Pinacoteca di questa città si conserva uno scomparto di un grande polittico d'altare (le altre tavole sono disperse) di Pietro Alemanno, datato 1480-82. Il frammento in questione rappresenta il Martirio di S.Veneranda-Parasceve e fu commissionato, insieme ai frammenti dispersi, da una comunità di albanesi che aveva una cappella nella cattedrale della città (dedicata proprio a S. Veneranda-Parasceve, loro santa nazionale) e voleva abbellirla con un prezioso polittico (una santa Veneranda-Parasceve simile a quella dell'Alemanno è visibile a Teramo, in un affresco nella chiesa di S.Maria delle Grazie).
L'Alemanno, uno dei più conosciuti seguaci del Crivelli, nel 1482 per farsi pagare l'intera parcella dagli albanesi dovette ricorrere alle vie legali, come ricordano gli studiosi locali. Un episodio consimile riguarda la cappella di S.Venere fatta dipingere nel 1491 al pittore Ludovico Urbani da San Severino da una comunità di albanesi di Montesanto, l'odierna Potenza Picena. La cappella si trovava all'interno della chiesa di S.Francesco e probabilmente vi era raffigurato proprio il Martirio di S.Veneranda-Parasceve, ma oggi non ne resta traccia poiché l'edificio tra `700 e`800 fu rinnovato con distruzione dei cicli decorativi ritenuti non interessanti o fuori moda.
Occorre mettere subito in rilievo che nella stessa chiesa era visibile dal 1493 un polittico di Vittore Crivelli, poi disperso a causa delle spoliazioni francesi; sono fatti, questo e il precedente, che si pongono in singolare analogia con quanto accadde a Loro Piceno. Uno stesso rapporto albanesi-S.Veneranda, non documentato da atti scritti ma facilmente intuibile, deve essere stato alla base anche dell'affresco con S.Venera dipinto da ignoti nella chiesa rurale di S.Maria della Misericordia, a Castelferretti (Ancona). Qui, tra le varie figurazioni sacre, compare sulla parete di destra vicino all'altare maggiore (stessa dislocazione dell'affresco lorese), l'immagine di S. Venera in preghiera immersa in una caldaia di pece bollente. Benché il dipinto non versi in buone condizioni di conservazione, non è difficile riscontrare una stretta parentela iconografica tra questa Venera e la nostra.
Gli affreschi di Castelferretti non hanno ancora avuto una definitiva sistemazione attributiva e cronologica, ma si presume che il ciclo sia stato affrescato dopo il 1460. Va rimarcato ai fini della nostra ipotesi che nei pressi di questa chiesa si erano stabiliti verso la metà del `400 gruppi di albanesi, dediti soprattutto alla bonifica dei territori circostanti, che a detta del Cicconi furono presenti anche in territorio lorese.
La patrona degli albanesi era venerata anche ad Osimo, dove esisteva una confraternita con il suo nome, a Macerata, a Recanati e a Fermo. Siamo portati a credere quindi che se ad Ascoli Piceno nel 1480 circa una comunità di albanesi poteva permettersi il costo di una cappella privata nella chiesa cattedrale e un polittico dell'Alemanno, se a Potenza Picena un'identica comunità pagò nel 1491 Ludovico Urbani da San Severino (un pittore crivellesco) per una cappella affrescata dedicata a S.Venere, se infine sono testimoniate corporazioni di albanesi e confraternite dedicate a S.Venera nelle Marche degli anni ottanta del `400, una comunità albanese sufficientemente affermata e forse anche organizzata in forma di confraternita potesse commissionare a Loro Piceno tra il 1497 ed il 1500 un'opera di costo contenuto (sullo stesso livello della cappella di Potenza Picena per intendersi) per il proprio altare, scegliendo iconografia e artisti. Una committenza di questo tipo è quella che noi ipotizziamo sia intervenuta in territorio lorese; la scelta dell'artista (o degli artisti) che dipinse il Martirio di S.Veneranda-Parasceve non dovette essere casuale, ma sempre legata agli albanesi, alla loro cultura, alle loro conoscenze sul territorio marchigiano. Questa tesi si può accogliere più agevolmente analizzando l'opera in discussione dal punto di vista stilistico, sì da far emergere un particolare clima stilistico.
All'interno di una nicchia cuspidata a fondo piatto, rimarcata dalla muratura che ne segue il profilo incorniciandolo, l'ignoto artista ha raffigurato con logica paratattica Il Martirio di S.Veneranda-Parasceve e Il Compianto-Deposizione.
Un ritmo triadico chiaramente voluto scandisce la lettura del registro in basso come di quello in alto, zone in cui le figure sono effigiate in differente scala. L'immagine complessiva evidenzia un percorso di fede e di devozione fatto per gradi. Il credente si rivolge in preghiera alla sua icona taumaturgica e apotropaica, S.Veneranda-Parasceve; la santa, sofferente anch'essa, ma anche mediatrice tra le istanze terrene e divine, si rivolge in contemplazione alla sua icona, il Cristo piagato, exemplum virtutis per eccellenza, che appare quindi come un'immagine dentro l'immagine. La martire è raffigurata in abito monastico e in atteggiamento di preghiera mentre recita il rosario che trattiene tra le mani. Ai suoi lati due aguzzini in «abito da lavoro» alimentano le fiamme del calderone con un certo impegno, uno con un soffietto, l'altro con materiale combustibile. E' curioso il realismo con cui sono colti questi ultimi nell'abbigliamento, nella gestualità, nelle espressioni facciali, nell'insistita descrizione delle vene indurite e rigonfie e in altri particolari, tanto più se lo si confronta con la mimica stereotipata della devozione e del pianto che connota le altre figure.
Lo spazio scenico in basso nell'intercolumnio, dove si sta consumando l'orrendo supplizio della santa vergine, è delimitato in profondità da lussuosi drappi operati che fanno risaltare la povertà dell'abbigliamento dei carnefici; il ricco drappo rosso che fa invece da sfondo
alla santa ha una funzione compositiva (attira l'attenzione sul personaggio principale e lo mette in risalto) e simbolica (il rosso allude alla Passione). Questa pagina drammatica è racchiusa infine da due bizzarre colonne scanalate con capitelli corinzi, le quali sorreggono una scarna trabeazione che in parte poggia su paraste.
Nella lunetta cuspidata si dispiega il racconto del Compianto-Deposizione, con i dolenti Maria Maddalena e Giovanni Evangelista a fianco del Redentore rappresentati secondo la tipica gestualità del pianto rituale sacro, una mimica che qui non acquista profondità spirituale ma è solo dozzinale ripetizione di modelli. Il Messia giace sul ciglio di un sarcofago costruito con un'insolita assonometria e arricchito da un intaglio geometrico fatto di rettangoli digradanti. Egli ha il volto stravolto, deforme; il corpo è anatomicamente inverosimile e forse è il risultato di un assemblaggio di cartoni dalla diversa provenienza. L'artista conserva la memoria del modello veneto della Pietà, o forse segue la stessa fonte figurativa, di origine bizantina in particolare, ma vuole anche arricchire tale schema con delle proposte aggiuntive, che però risultano incerte, non sostenute da una forte personalità. Anche la figura della Maddalena risulta ambigua, per la posizione che occupa e l'abbigliamento, più frequenti nella rappresentazione della Vergine Addolorata.
Il tutto è incorniciato da una fascia ornamentale con motivi fogliacei e cornucopie stilizzate che si intrecciano con un ritmo alternato su un campo arancione; la decorazione si snoda da un disco apicale. Va fatto notare l'inserimento, forse a secco, del puttino alato sulla trabeazione, dipinto in un atteggiamento disteso, pacato, giocoso e quasi alludente alla continuità semantica tra le due scene rappresentate.
Un tale modello di puttino può provenire solo dall'area ferrarese-padovana, tratto forse dalla miniatura del ‘400, e diffuso nelle Marche dallo stile del Crivelli. La durezza e la spigolosità delle figure, l'improbabile impalcatura prospettica e le sue anomalie, la difficoltà della messa in scorcio dell'anatomia umana, le incoerenze decorative, tutte annotazioni, queste, che dichiarano l'opera quale sicuro esito di bottega, un prodotto realizzato forse anche a più mani. Ma di quale bottega si tratta, e quando avrebbe realizzato l'affresco in esame?
Senza dilungarci troppo sulla questione attributiva, poiché questa non è la sede di simili disquisizioni (anche perché l'opera è in uno stato di conservazione che non consente una lettura ideale), segnaliamo come esclusivo ambito di riferimento dell'affresco la cultura figurativa diffusa nelle Marche dai Crivelli (Carlo soprattutto, ma anche Vittore) e dai loro seguaci. Varie sono le motivazioni che rendono plausibile la nostra indicazione, alcune le abbiamo già lasciate intravedere, altre le rendiamo più specifiche qui di seguito. La presenza del Compianto-Deposizione sul fastigio, derivato dagli esempi veneti di Jacobello, Vivarini, Giambellino (tutti maestri presenti con le loro opere nelle Marche) è riscontrabile con un diverso espressionismo in tante opere di Carlo e Vittore (si veda ad es. La Pietà dello smembrato polittico camerinese di Carlo conosciuto come Madonna della candeletta). Il drappo rosso che fa da sfondo alla santa martire e il nastro col nodo all'insù che cinge la vita della Maddalena sono quasi una cifra crivellesca. Una sorta di citazione indiretta dello stesso stile è l'acuta osservazione dei particolari della realtà senza rinunciare agli aspetti più decorativi, lussuosi, astraenti della pittura. Una vera e propria citazione dal Crivelli, lo ribadiamo, è il puttino disteso sulla trabeazione, che sembra
ripreso da La consegna delle chiavi, opera dipinta da Carlo nel 1488 per il convento dei Minori Osservanti di Camerino, attualmente conservata a Berlino. Si tratta di un putto molto simile a quello dipinto da A. Mantegna a Mantova nella famosissima Camera Picta, al di sopra del cornicione, in questo caso reale, di una porta, e non si dimentichi che il Mantegna si era formato in gioventù a Padova, nella bottega dello Squarcione, bottega che anche il Crivelli ebbe modo di frequentare. E' dunque probabile che ambedue si siano riferiti agli stessi modelli e sappiamo come lo Squarcione fosse famoso per la raccolta di disegni e stampe ad uso dell'attività didattica.
Ritornando al Crivelli, questi dipinse, sempre per i Minori Osservanti, ma in questo caso di Ancona, il ritratto del Beato Gabriele Ferretti in estasi. Il monaco era della stessa famiglia Ferretti che aveva ereditato la proprietà dei Ronchi, che poi divenne Castelferretti; in questo territorio la famiglia Condomini (sempre del Castello) fece erigere, all'inizio del '400, la Chiesa di Santa Maria della Misericordia già citata, edificio che in seguito divenne praticamente il cimitero privato della dinastia Ferretti. Ma a parte questa notazione di carattere storico, che serve a far capire come la chiesa di S. Maria della Misericordia fosse sempre stata nell'orbita dei Ferretti, è da dire che Carlo (e forse anche Vittore) non poteva non aver visto il ciclo di affreschi lì dispiegato (e la S. Venera in particolare), che era stato realizzato solo pochi anni prima del suo arrivo; anzi, forse si può anche ipotizzare che la sua bottega trasse addirittura degli schizzi guardando proprio alle iconografie insolite come la S. Veneranda.
Successivamente Carlo si diresse a Camerino per eseguire gli importanti polittici che abbiamo già citato e per altre opere. Da qui il suo stile fu diffuso sul versante maceratese e fabrianese, ed è in questo momento che il nostro anonimo deve averlo assorbito e rielaborato, anche se in maniera impersonale. Se ciò non bastasse ad accreditare la nostra argomentazione, ricordiamo che il Santini scrive che sull'altare principale di S.Maria di Piazza era visibile fino a tutto il `700 un polittico di Vittore Crivelli, disperso a causa delle spoliazioni napoleoniche, in una situazione singolarmente parallela con quella già descritta di Potenza Picena. La presenza di questo polittico crivellesco sull'altare principale della chiesa, presupposta intorno al 1489, non sarebbe certo passata inosservata al nostro ignoto frescante.
Certo è che, se una comunità di albanesi fu responsabile della committenza del Martirio di S.Veneranda-Parasceve e gli esecutori furono artisti della cerchia crivellesca, come noi ipotizziamo, ebbene tutto ciò non sarebbe accaduto per puro caso (lo dimostrerebbero già il polittico ascolano dell'Alemanno, oltre che la cappella di Potenza Picena, affrescata, come si ricorderà, da Ludovico Urbani).
Lo stile dei Crivelli, infatti, era quello che nelle Marche della fine del `400 più si poteva avvicinare al gusto attardato di queste comunità, alle loro tradizioni culturali e figurative, conservando evidenti tracce di arcaismo e cadenze decorative tardo-gotiche sulle quali si innestava solo in parte il nuovo stile rinascimentale. Non è neanche escluso che lo stesso Carlo avesse allacciato rapporti stretti con esponenti di etnia slavo-albanese (tra i quali probabilmente anche pittori e decoratori) nel periodo in cui operò a Zara, e li avesse poi reincontrati nelle Marche (per esempio proprio ad Ancona), dove anch'egli si diresse alla fine degli anni Sessanta.
La biografia di Carlo a proposito di tutte le disquisizioni che abbiamo fatto sin qui è illuminante: inizi presso i Vivarini e Jacopo Bellini a Venezia, esperienze in area padovana con gli squarcioneschi, lunga permanenza sulla costa jugoslava, soggiorno nelle
Marche dal 1468 fino alla morte, avvenuta tra il 1490 e il 1500 ad Ascoli Piceno.
Il problema cronologico dell'affresco qui esaminato è meno problematico, seguendo come corollario dalle argomentazioni precedenti. L'opera deve essere stata dipinta dopo la peste del 1497, ma non troppo oltre il 1500, poiché la spinta creativa dei crivelleschi (Vittore Crivelli, Stefano Folchetti, Ludovico Urbani, Girolamo di Giovanni, Pietro Alemanno, Giovanni Boccati, Pier Paolo Agabiti, Lorenzo d'Alessandro, ecc.), nella bottega dei quali probabilmente troveremo l'autore dell'affresco lorese, dopo l'uscita di scena di Carlo e Vittore andrà rapidamente esaurendosi per aprirsi ad altre suggestioni stilistiche.
Claudio Nalli
Fonte
Paola CONSOLATI, Fabrina MUCCI, Claudio NALLI, Loro Piceno, Giuffré, Milano 1998
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