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Autore ignoto (ambito di Federico Zuccari).
Olio su tela, cm 400 x 280
Chiesa di S.Francesco, abside del coro.
1585-90 c.
Il dipinto è attualmente collocato sull'altare maggiore della chiesa di S.Francesco (edificio di pertinenza comunale dal 1866, come tutti gli oggetti ivi conservati), nell'area absidale. Senza ombra di dubbio tale destinazione si identifica con quella originaria, benché la cornice in stucco che la arricchisce sia stata fatta, come altri interventi nell'edificio, nel `700.
In passato la tela fu esaminata e restaurata da P.Gusso i cui interventi furono sintetizzati a mò di scheda nel testo sulla storia di Loro Piceno che raccoglie gli scritti di Mons. G.Cicconi, A.Luciani, Don Rolando di Mattia, e dello stesso Gusso. Ad un'osservazione aggiornata del dipinto, però, si devono rilevare pericolosi sollevamenti e distacchi della pellicola pittorica che interessano più parti, anche se queste non sono particolarmente estese; inoltre, alcune zone già restaurate, forse a causa di un rapidissimo degrado, o per l'inadeguatezza degli interventi stessi, appaiono ora fin troppo leggibili e disturbanti. Su questo imperfetto stato di conservazione ha certamente inciso in maniera negativa il diminuire dell'attività liturgica nell'edificio (e quindi un generale scadimento dell'attività importantissima di manutenzione delle suppellettili, quadri compresi) e il non perfetto adattamento del quadro alla superficie concava dell'abside, aggravato dalla cornice che seguendo il profilo delle pareti ha lasciato spiragli per l'ingresso di polvere e umidità sul retro della tela.
Non si conoscono documenti sulle modalità di accessione della tela alla chiesa, né tantomeno contratti di allogazione ad artisti specifici; su tali questioni non ci vengono in aiuto altre fonti Cile non siano del nostro secolo.
I committenti della pala destinata ai Minori Conventuali di Loro Piceno dovettero essere i membri della locale Confraternita del Rosario, istituita ufficialmente nel 1573 nella chiesa di S.Maria di Piazza, ma officiante l'altare omonimo di S. Francesco.
Il responsabile principale dell'istitrrzione della Confraternita del Rosario fu Scipione Giardini, parroco in S.Giovanni Evangelista in Ayno, a Roma. Alcuni membri della compagnia rosariana lorese furono anche effigiati nel quadro (ma non si tratta di ritratti dal vero), nel loro caratteristico abbigliamento, tra il gruppo di popolani in processione che rimirano l'immagine della Madonna attorniata da angeli, santi, gerarchie ecclesiastiche e militari.
Nello stesso anno, il 1573, Papa Gregorio XIII, da poco eletto, stabilì che la festa di ringraziamento alla «Madonna della Vittoria», già fissata da Pio V al 7 ottobre per ricordare la vittoria cristiana sui turchi a Lepanto, venisse trasformata in festa solenne della «Madonna del Rosario». Da questa data fino alla fine del XVI secolo ed oltre si assiste nelle Marche ad un incremento delle confraternite rosariane, e parallelamente l'iconografia della Madonna del Rosario, già conosciuta nel territorio anche prima dei fatti di Lepanto, conosce una diffusione considerevole, raccogliendo su di sé culti devozionali precedenti come quelli per la «Madonna del Soccorso», la «Madonna della Misericordia», o la «Madonna delle Grazie», che spesso si possono leggere in trasparenza osservando le rappresentazioni rosariane.
Occorre precisare, però, che il dipinto in esame non è coevo all'istituzione della confraternita lorese, ma successivo. Esso, per la particolare conformazione strutturale che lo connota, dovette andare a sostituire un'opera più modesta (nelle dimensioni e nella qualità), forse un altro dipinto, forse runa scultura
lignea, ma più probabilmente uno stendardo processionale.
Che il dipinto fu esposto in una data successiva al 1573 lo si deduce anche dal fatto che il vescovo di Camerino, G.Vitali de' Buoi, nella visita pastorale del 1.581 alla comunità lorese, non fece annotare nessun dipinto raffigurante una Madonna del Rosario nella chiesa di S.Francesco; è evidente che un quadro di queste dimensioni e di questa qualità ove fosse stato presente non sarebbe sfuggito a una opportuna annotazione.
Sembra quindi lecito ipotizzare il 1581 come termine post quem per l'identificazione della cronologia dell'opera; oltretutto con ciò la tela si inserirebbe meglio in una lunga serie di icone rosariane dipinte nelle Marche proprio in epoca sistina, ovvero tra il 1585 e il 1590.
L'opera in discussione è anche un unicum a suo modo, e per capirne il perché è necessario fare un piccolo excursus storico-iconografico che parte dalla fine del `400. La recita del Rosario è un'antica pratica devota che si fa in onore della Madonna, e che consiste nella recitazione di 150 Ave Marie, scaglionate in quindici decine intercalate dal Pater Noster, dal Gloria e dalla meditazione sui quindici Misteri. Alano della Rupe, frate domenicano, racconta che il patriarca dell'ordine, Domenico di Guzman, fu il primo devoto del Rosario. Il beato Alano (priore dei domenicani colonensi) fu in realtà l'artefice di questa leggenda, creata ad hoc poco prima dell'istituzione a Colonia della Confraternita del Rosario; ciò avveniva nel 1475. Dopo pochi anni, nel 1478, le varie confraternite rosariane che nel frattempo si erano formate nell'area tedesca furono approvate con bolla papale da Sisto IV, frate francescano, il primo papa che concesse indulgenze ai rosarianti.
La circostanza che tali associazioni religiose si originassero proprio nell'area germanica si deve al precedente culto nella stessa zona per la «Madonna delle Rose», o del «Roseto», immagine alludente all'hortus conclusus, simbolo della perfezione del Paradiso e metafora della divina maternità di Maria, come esemplificano numerose opere d'arte d'epoca tardo-gotica.
Non sorprende quindi che una delle prime rappresentazioni di risalto internazionale della Madonna delle Rose fosse dipinta da un pittore d'oltralpe, A.Durer. Questi, nel 1506, dipinse per la congregazione rosariana della comunità tedesca a Venezia una pala intitolata Festa della Ghirlanda di rose, dove la Madonna col Bambino, entro una moltitudine di personaggi, incoronano a vicenda con ghirlande di rose un Papa e un Imperatore inginocchiati in preghiera e raffigurati di profilo (l'opera è attualmente conservata a Praga).
L'impostazione del Durer, di origine fiamminga, si tramandò al successivi artisti (anche attraverso incisioni), i quali, pur rielaborando in innumerevoli varianti il tema principale, non tradirono nella sostanza lo schema di partenza. Fra le infinite versioni della Madonna delle rose che furono dipinte dal 1475 in poi, due sono i modelli principali ad oggi ricavabili.
Nel primo la Vergine su una nuvola consegna un rosario a S. Domenico inginocchiato in preghiera; Maria, in tali prototipi, è spesso in piedi poiché il referente iconografico è la «Madonna della Misericordia».
Nel secondo, la Vergine in trono col Bambino sul braccio destro, consegnano il rosario, l'una a Santa Caterina da Siena, l'altro a S.Domenico, mentre partecipano all'evento esponenti del inondo laico ed ecclesiastico.
Quest'ultimo modello, che è anche quello sul quale si fonda la pala di S.Francesco in esame, si configura come un tipo di Sacra Conversazione con l'arricchimento necessario delle figurazioni dei quindici Misteri.. Ora, la variazione tipologica dell'iconografia della Madonna del Rosario spesso è accresciuta proprio dalla disposizione di questi ultimi. I Misteri (cinque, Gaudiosi; cinque Dolorosi e altrettanti Gloriosi) si dispongono intorno all'immagine centrale, o su di essa, in vario modo, traendo spunto inizialmente dalle figurazioni delle Sette Gioie, dei Sette dolori della
Vergine, delle Cinque piaghe del Cristo, sempre di area nordica.
Le vignette posono riempire spazi rettangolari, quadrati, ovali, circolari, o anche a forma di corolla di rose. L'insieme così composto, soprattutto se esemplato con scomparti geometrici rettilinei, conserva la memoria dei coevi arazzi istoriati con bordure figurate.
Nelle Marche, dall'inizio del XVI secolo si afferma lentamente ma saldamente un modello ben preciso, anche se non mancano le eccezioni Nel prototipo marchigiano più diffuso la Vergine col Bambino, in trono o in cielo, consegnano le sacre corone ai santi dell'ordine domenicano, mentre degli angeli incoronano la Vergine, in quanto Regina Coeli.. Quest'immagine viene incorniciata dalle scenette dei Misteri che si snodano per lo più, ma non sempre, in ordine cronologico.
Uno dei primi modelli ispiratori di tale schema si trova a Bolognola e fu dipinto da G. Vergari nel 1519. L'artista ha raffigurato in esso la Madonna in adorazione del Bambino (iconografia tipicamente marchigiana) sullo sfondo di un roseto, senza allusioni all'Ordine domenicano; intorno, in scomparti quadrati, i quindici Misteri dove compare l'effige di S.Domenico.
Altri prototipi con la stessa impaginazione li possiamo osservare in alcuni affreschi di F. Angelucci, sparsi nella zona della Val Nerina. Ma non sono da dimenticare i prototipi plastici, in terracotta policroma, come quelli visibili ad Avacelli, a Serra San Quirico e a Genga. Un discorso a parte invece meriterebbe la pala della Madonna del Rosario di L. Lotto, dipinta per la chiesa di S. Domenico a Cingoli nel 1538 ed attualmente conservata nella Pinacoteca della stessa cittadina. In questa splendida opera la singolarità si esprime nella disposizione dei Misteri entro tondi collegati tra loro a mo' di grani di un rosario, alle spalle della Vergine e sovrapposti al roseto di sfondo. Il Lotto esprime il parallelismo simbolico rosario-roseto con la sua tipica eccentricità e con modalità di chiara ascendenza nordica che nelle Marche non hanno eguali.
A un certo punto del XVI secolo intervennnero fatti nuovi che ampliarono le versioni iconografiche della Madonna del Rosario. Nel 1571 Papa Pio V, domenicano, senza non poche difficoltà riuscì a coagulare una Lega cristiana per fermare l'avanzata dei Turchi, i quali, dopo la conquista di Costantinopoli nel 1453, avevano consolidato le loro posizioni sul Mediterraneo e puntavano alla conquista di nuovi territori. Le loro più recenti aggressioni a Cipro, Nicosia, Famagosta, apparivano come un campanello d'allarme per gli interessi commerciali di molte potenze europee. Ma la fortuna volle che la flotta cristiana messa insieme dall'abile diplomatico Pio V (una flotta fatta di navi spagnole, veneziane, genovesi, del ducato dei Savoia, (lei Cavalieri di Malta, ecc.) al comando di Don Giovanni d'Austria (fratello di Filippo Il di Spagna) riuscisse a respingere l'assalto degli infedeli in una furiosa battaglia sul mare, a Lepanto. Era il 7 ottobre del 1571. Il Papa attribuì tale splendida vittoria all'intercessione della Madonna, verso la quale si erano rivolte le preghiere dei cristiani e stabili per il 7 ottobre la Commemoratio Beatae Virginis de Victoria, ribattezzata nel 1573 Festa del Rosario da Gregorio XIII.
A seguito di ciò, e soprattutto a seguito delle indulgenze concesse dai papi al culto del Rosario (Sisto V ne concesse una nel 1586, l'anno successivo alla sua elezione) le compagnie rosariane delle Marche fiorirono; nello stesso tempo si moltiplicarono i dipinti devozionali relativi al culto della Madonna del Rosario, solo che in seguito gli artisti dovettero miscelare il corpus di riferimenti simbolico-allegorici tradizionali con i più recenti fatti storici. Molte di queste icone rosariane si possono definire «stile Sisto V». Si tratta cioè dello stile sviluppatosi all'epoca di un papa che rese estremamente efficace quella riforma tridentina che Pio V aveva cominciato ad attuare, e questa efficacia non riguardò meno gli aspetti relativi alla produzione delle immagini devozionali di quanto riguardasse quelli più strettamente teologici ed ecclesiologici.
Questo lungo rendiconto sugli aspetti iconografici della Madonna del Rosario è sembrato necessario per poter affrontare con mezzi più adatti le argomentazioni successive, le quali vertono sul contesto storico-artistico e culturale che l'opera in discussione esibisce. Ma è tempo di guardare più da vicino la nostra pala che mostra delle peculiarità che la rendono a tratti unica nella stia specie.
L'immagine centrale che raffigura la Madonna del Rosario segue una struttura particolarmente rigida, simmetrica, gerarchizzata, soppesata al milligrammo sia dal punto di vista formale che simbolico. A parte i due festosi putti, uno abbigliato con una svolazzante tonacella e recante marzi di corone per le preghiere, l'altro nudo in atto di incoronare la Regina Coeli e spargente petali di rose, i quali si librano con movimenti liberi e dissimetrici, tutti gli altri personaggi della messa in scena sacra sottostanno senza eccezioni ad un equilibrio fortemente voluto.
La Vergine Maria è adagiata su un trono di soffici nuvole; con il capo si volge alla sua destra verso S.Domenico cui consegna un rosario, simbolico invito alle perpetue preghiere.
Il Bambin Gesù, che la Madre trattiene nello slancio con il braccio sinistro, si sporge in atto di benedizione verso S.Francesco e gli dona una croce rossa che il Poverello bacia con intensità (la devozione al Crocifisso è notoriamente francescana).
Alle spalle di S.Domenico e S.Francesco, più in profondità, si incuneano le effigi di due supporter dei rispettivi ordini domenicano e francescano: S.Pietro martire e S. Antonio da Padova.
Alle spalle della Madonna un luminoso tunnel bianco-oro, metafora del regno divino; più in basso, scaglionati tra gradoni atmosferici e suolo terrestre, gli altri personaggi. Va rimarcato, nell'immagine così formata, il puntuale rispetto delle gerarchie celesti, per cui la Vergine, che precede i Santi quanto a divinità, ha diritto all'accompagnamento angelico ed è la più prossima al Regno dei Cieli.
Ad un grado inferiore i patriarchi dei domenicani e dei francescani; più in basso ancora (ma sempre in cielo) l'espressione della santità e della devozione nelle figure femminili di S.Caterina da Siena (domenicana) e S.Chiara (francescana), con dentina, anzi illustra chiaramente il suo intento didattico e propagandistico.
I Misteri del Rosario sono incapsulati attorno alla scena madre, in senso orario: cinque Gaudiosi, cinque Dolorosi e altrettanti Gloriosi. Ora, se dall'immagine principale appena esaminata vien fuori la prima particolarità dell'opera, ovvero il dividersi a metà, tra schiere domenicane e francescane, di un'iconografia esclusivamente domenicana (cosa rarissima a vedersi anche in dipinti «stile Sisto V»), nella rappresentazione dei Misteri emerge un altro aspetto insolito: il posizionamento delle storiette, che così configurato non può essere casuale, anche se lo sembra in un primo momento, soprattutto se si confronta il nostro dipinto con esemplari consimili; l'opera è troppo progettata per lasciare al caso una parte così importante dell'iconografia.
Prima di tracciare la nostra ipotesi in merito a questo aspetto si osservi la disposizione della folla dei rosarianti, in basso. Questa è divisa a metà in base ai sessi: maschi a sinistra, donne a destra, ad imitazione delle stesse modalità con cui si svolgevano le processioni, le funzioni religiose e perfino le stesse inumazioni.
Ora, tornando alle vignette dei Misteri, possiamo notare come esse si dispongano simmetricamente rispetto all'asse centrale, quello del gruppo divino, così come fanno tutti gli altri elementi della pala, quelli formali e quelli simbolici. Dalla parte delle donne, dall'alto in basso, i Misteri Gaudiosi, da interpretare come scene della Vergine in quanto «Madre esemplare»; dalla parte degli uomini, i Misteri Dolorosi, da leggere come eventi del Cristo inteso come «Padre esemplare» poiché padre di tutti i cristiani. I Misteri Gloriosi che fanno da trabeazione seguono anch'essi questa regola: i due che riguardano il Messia Risorto e Asceso in cielo, a sinistra; quelli che raccontano dell'Assunzione e dell'Incoronazione della Vergine, a destra; perfettamente al centro, la Pentecoste, evidenziata dalle dimensioni leggermente allargate, exemplum di comunità cristiana devota e rispettosa, metafora della spiritualità della stessa Chiesa.
Ma occorre aggiungere dell'altro per rendere evidente il concetto di «arte sistina con funzione didascalica», dal quale il quadro in oggetto deriva in modo infallibile. Per essere più precisi dovremmo intitolare questo dipinto non semplicemente, Madonna del Rosario, ma “ La processione dei rosarianti giunta all'ultima stazione durante la festa del 7 ottobre”; questo è ciò che il quadro realmente rappresenta. Si noti la sovrapposizione della folla (rappresentata in scala naturale e a mezzobusto, cioè dal punto di vista di un devoto tra la gente) al dipinto e anche il modo con cui donne e uomini adulti indicano le immagini ai bimbi; si osservino i rosarianti incappucciati, o quello tra di essi che si sta togliendo il caratteristico abbigliamento; ma più di tutto occorre rilevare il procedimento retorico usato dal pittore per cui La Madonna del Rosario con i quindici Misteri diventa quadro nel quadro, oggetto di devozione per l'osservatore come per la folla dipinta.
Così chi guarda il dipinto è parte per ciò stesso della processione e come tale va indottrinato. Ma il dipinto non insegna solo la Virtù e la Storia che si intrecciano sullo sfondo della Fede cristiana; esso, in modo più sottile, insegna come ci si deve porre di fronte alle immagini sacre, cioè senza atteggiamenti idolatrici, come voleva la normativa conciliare.
Il coinvolgimento emotivo dei fedeli, necessario affinché l'intento dottrinario andasse a buon fine, è ricercato anche con altri mezzi, per esempio con la declinazione popolaresca dell'immagine. Struttura rigorosa dell'icona; devozionalità contenuta e controllata; uso dei mezzi illusionistici dell'arte a fini didascalici; declinazioni popolaresche; questi ed altri sono gli ingredienti dello «stile Sisto V» cui si accennava in precedenza, e il dipinto in questione li dichiara tutti senza ripensamenti.
Per calarci di più nella realtà locale vogliamo ricordare come tutti questi contenuti ben corrispondessero al clima instaurato nella diocesi di Macerata dal Vescovo Galeazzo Morone. Questi fu insediato da Gregorio XIII nel 1573, l'anno della solenne istituzione della Festa del Rosario, e restò sulla cattedra episcopale di Macerata-Recanati fino al 1616. Il Vescovo Morone fu un convinto assertore dei principi tridentini, soprattutto per ciò che riguardava la riforma morale della Chiesa. La sua azione si fece sentire anche nelle diocesi confinanti e non è escluso che l'ignoto artista della pala in esame possa provenire da Macerata e magari essere tra gli artefici dei cicli pittorici del Santuario delle Vergini.
La chiesa di S. Francesco, dove attualmente è esposta la Pala del Rosario, nel 1573 (anno dell'istituzione della Confraternita lorese del Rosario) era pertinente alla diocesi di Fermo, retta a quel tempo dal Vescovo Peretti, il futuro Sisto V, che viaggiava sulla stessa lunghezza d'onda del vescovo Morone. Questi, in quanto Vescovo di Fermo, ma anche e soprattutto in quanto francescano, doveva conoscere bene la chiesa conventuale di Loro Piceno ed essere al corrente di tutto ciò che vi accadeva. Ad esempio avrà approvato l'esistenza della Confraternita del Rosario istituita a S. Maria di Piazza (edificio pertinente fino al 1597 alla diocesi camerinese), ma officiante l'altare maggiore di S. Francesco. Il Peretti dovette altresì essere a conoscenza dei problemi esistenti tra la comunità lorese e i frati conventuali e non doveva essergli estraneo neanche il fatto che dei Padri Domenicani venissero a predicare proprio nella chiesa di S. Francesco.
Citiamo questi fatti per attirare l'attenzione su alcuni punti fondamentali della presente scheda, che presentano dei nodi difficili da sciogliere:
1) perché una comunità di francescani avrebbe dovuto accettare sul proprio altare maggiore la presenza di un dipinto con un'iconografia tradizionalmente domenicana,
2) perché questa iconografia tradizionalmente domenicana doveva subire l'inserimento di una forte componente francescana, tanto da venirne quasi sminuita nelle sue peculiarità?
A guardar bene, infatti, i francescani, che condividono al 50% con i domenicani la loro presenza nell'immagine centrale della pala, non ricevono corone né dalla Madonna, né dal Cristo, né dai putti; essi, al contrario, ricevono attraverso il loro patriarca una croce rossa simbolo della Passione, allusione alle stimmate francescane, e oggetto di devozione intensa.
A nostro avviso l'unica spiegazione che può dar conto in modo chiaro di questi punti interrogativi è che la presenza della Pala del Rosario, con la sua specifica iconografia (che ribadiamo essere molto rara), fu imposta ai frati conventuali di Loro Piceno da alte sfere ecclesiastiche (vescovi locali o anche cardinali romani), le quali in questo modo vollero comporre contrasti specificamente locali; si tratterebbe insomma di un compromesso voluto e ottenuto da più parti in causa.
V'è anche un'ipotesi di riserva, che ha però minori probabilità di essere reale, e cioè che in questo dipinto si sia concretizzato un tentativo da parte dei francescani loresi (forti della probabile copertura di un papa francescano già vescovo della loro stessa diocesi) di appropriarsi di un'iconografia che in quel momento stava avendo un grande successo a livello di devozione popolare, per riacquistare una credibilità che agli occhi dei loresi era stata messa in discussione.
Comunque, che l'iconografia del dipinto sia stata sottoposta al controllo delle gerarchie ecclesiastiche della diocesi fermana non è un'ipotesi difficile da accogliere, visto che in quel periodo tale pratica accadeva piuttosto frequentemente anche in altre parti d'Italia. Resta il fatto che a riscontro delle nostre induzioni non possiamo portare atti documentari. Allora, proprio per questo motivo, non conviene passare sotto silenzio altre suggestioni che la pala offre allo sguardo, poiché possono tornare utili ai fini dell'individuazione (o della giustificazione) della sua area stilistica e cronologica.
Scartando subito, per ragioni di brevità, il commento sui caratteri stilistici delle vignette dei Misteri, la cui analisi filologica ci porterebbe troppo lontano, ci vogliamo concentrare sulla sola immagine della Madonna col Bambino in gloria venerata da santi e civili, guardandola al di fuori della sua caratterizzazione di Madonna del Rosario. Ebbene, questa mostra di inserirsi con cognizione di causa in quella tradizione pittorica tipicamente italiana che corso del Cinquecento trasformò la Sacra Conversazione di stampo quattrocentesco in Sacra Adorazione, passando per opere di grande successo, replicate e diffuse in gran copia cori i procedimenti grafici.
Per essere più precisi si ponga attenzione a questa serie: Raffaello, Madonna di Foligno, 1511-12; Tiziano, Pala Gozzi, 1520; Savoldo, Madonna in gloria tra angeli e santi, 1530 c.; Lotto, Madonna in gloria di Fermo, 1530-40. Certo, nei confronti di queste straordinarie opere il dipinto qui schedato appare più chiassoso, più abitato e sicuramente più popolaresco, tuttavia, la Vergine che trattiene un Bimbo vispo sullo sullo sfondo di un coro di nubi dorate, il modo in cui entrambi gesticolano e si sporgono sui santi, il corredo di angeli e putti, il brano di paesaggio più o meno realistico, sono riscontrabili, seppur con diverso stile, in tutti i dipinti che abbiamo elencato e lasciano intendere che il nostro ignoto pittore li conoscesse bene. E a proposito di Lorenzo Lotto, se ricordiamo per un attimo la già citata pala di Cingoli raffigurante La Madonna del Rosario, dipinta nel 1538, si noterà una significativa tangenza tra quel gruppo divino e quello della pala lorese, anche se poi tutto il resto è un altro mondo.
Ma veniamo alle questioni attributive e cronologiche. Pur restando nel solco delle schede precedenti che ci impone di lasciare aperte queste problematiche, vogliamo dare conto delle motivazioni che in passato hanno spinto gli studiosi a fare, a proposito della Madonna del Rosario di Loro Piceno, dei nomi specifici.
L'opera in analisi fu resa nota al pubblico per la prima volta dal Cicconi, il quale accogliendo indicazioni a lui precedenti la attribuì alla bottega degli Zuccari. Da allora i pochi contributi critici che si sono assommati non hanno cambiato strada. P. Gusso aggiunse fra sospensive il nome di Simone de Magistris da Caldarola, seguito in tale opinione da Stramucci. Le ragioni della prima attribuzione non erano poche, e restano tuttora valide, ma sono semmai da far convergere sul solo Federico Zuccari, anziché sul fratello maggiore Taddeo, che morì giovane, negli anni Sessanta del XVI secolo. Il cromatismo vivace (non immemore dell'esempio baroccesco) che fa da contrappunto ai grigi e ai bruni; il venetismo del ductus, che a tratti imita la freschezza della pittura diretta; il taglio e il gesticolare di certe figure; il ricadere dei panneggi; la struttura dell'insieme, chiara, severamente controllata e tendente all'iconismo; il modo di scaglionare i piani e le figure in profondità; la presenza tra la folla in processione, a sinistra, tra il gruppo degli uomini, di due uomini distinti dalle fattezze e dal portamento simili ai tradizionali ritratti in cui Federico raffigurò se stesso e il fratello maggiore; l'aver già lavorato, Federico, per i francescani di Fermo, e l'essere considerato un rappresentate tipico della cultura pittorica controriformata, uno che si vantava di saper fare «quadri devoti al possibile». Questi sono stati i principali motivi che hanno portato ad affidare l'opera al catalogo dello Zuccari.
Chi scrive, però, non ritiene il vadese direttamente responsabile dell'opera; tutt'al più egli può aver fornito uno schema generale, o aver dato indicazioni specifiche su alcune figure a un suo allievo.
Al nome di Simone de Magistris si giunse invece per una via più breve, cioè sommando la vicinanza geografica del suo luogo d'origine, Caldarola, con Loro Piceno, insieme alle tante versioni della Madonna del Rosario da questi confezionate dagli anni `70 in poi e sparse fra la provincia di Macerata e Ascoli Piceno. Una di queste, dipinta nel 1575, con una struttura generale simile alla nostra, era visibile a San Ginesio, dove tuttora è esposta. Ma anche cogliendo nelle «macchine santoriali» del caldarolese un certo vivace cromatismo e la conoscenza dell'opera del Lotto, a nostro parere è da accogliere la tesi di P. Amato che rifiuta tale attribuzione. Lo stile del De Magistris, infatti, mostra un'inquietudine, un manierismo dai tratti persino nordici, una bizzarria e un anticlassicismo che non è in alcun modo leggibile nel dipinto lorese, il quale al contrario divulga un devozionismo controriformato dai toni pacati e facilmente comunicativi.
Quindi crediamo che si debba ancora indagare sulla scia dello Zuccari, prendendo in considerazione dipinti forse anche più raffinati del nostro, come ad esempio la Trinità di un anonimo pittore, conservata nel Convento di S. Chiara di Montalto (Ascoli Piceno), o la Trinità con Madonna di Loreto di Osimo, dipinta da Enea Campi tra il `90 e il '91. Ma forse più produttivo ancora potrebbe essere il nome di Giuseppe Bastiani di Macerata, pittore dai tratti popolareschi, già allievo del Gasparini e soprattutto molto vicino a pittori «riformati» di Loreto come lo Zuccari, da cui fu certamente influenzato nel periodo in cui operò a Loreto al seguito del maceratese. Nel 1589 il Bastiani dipinse un S.Francesco per il coro della chiesa dei Minori Conventuali di Santa Vittoria in Matenano, non lontano da Loro Piceno.
Per quanto riguarda l'individuazione della cronologia più probabile per il dipinto in esame, una volta accolta la sostanza della nostra argomentazione non può riuscire difficile accettare l'arco di tempo compreso tra il 1585 e il 1590.
Claudio Nalli
Fonte
Paola CONSOLATI, Fabrina MUCCI, Claudio NALLI, Loro Piceno, Giuuffré Giuffré, Milano 1998
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